«مجلس بازپس گرفتن صحنه» تازهترین تجربهی نمایشی اشکان جنابی است؛ درامی که بر مبنای ماجرای مستند شکایت یک نقاش زن در قرن هفدهم از همکار مردش به اتهام تعرض شکل گرفته و با اصرارِ آگاهانه بر بازسازی و بازخوانی، میان تئاتر مستند، دادگاه نمایشی و درامی روانکاوانه در نوسان است.
اجرای اثر در سالن ۳ پردیس تئاتر و موسیقی شهرزاد، به خودیخود تعیینکنندهی مختصاتی است که جنابی هوشمندانه از آن بهره میگیرد: صحنهای نهچندان بزرگ، با نزدیکی فیزیکی ناگزیرِ بازیگر و تماشاگر، و امکانات فنی محدود اما قابل اعتماد برای نور و صدا. او این محدودیتها را بدل کرده به مزیت؛ به این معنا که «مجلس» بیش از آنکه به تصویرسازی پرزرق و برق دل ببندد، روی دقت و تمرکز نگاه مخاطب حساب میکند.
طراحی صحنه و نور؛ صحنهی دادگاه، صحنهی نقاشی، صحنهی ذهن
دکور در نگاه نخست، ساده و تقریباً خنثی به نظر میرسد: چند سطح چوبی با ارتفاعهای متفاوت، یک میز بلند که کارکرد دوگانه دارد (هم بهعنوان میز کارگاه نقاشی و هم میز استنطاق در دادگاه)، و سه صندلی که در طول اجرا جای خود را مرتب عوض میکنند؛ شبیه مهرههای شطرنج در بازی قدرت. پسزمینهی صحنه با پارچهی تیرهای پوشانده شده که در چند نقطه، قابهای خالی نصب شدهاند؛ قابهای بدون تابلو، که بیشتر از هر تصویرِ حاضر، فقدانِ تصویر را به رخ میکشند. همین قابهای خالی بهمرور به استعارهی مرکزی نمایش بدل میشوند: زنِ نقاشی که تصویر خودش و روایتش سالها خالی مانده و اکنون میکوشد آن را با شهادت، کلمه و جسارت، پر کند.
نورپردازی، برخلاف بسیاری از اجراهای مستند-درام، صرفاً وظیفهی روشن کردن صورتها را بر عهده ندارد؛ بلکه نقش روایی به خود میگیرد. در صحنههای بازخوانی شکایت، نور از بالا و کمی مایل میتابد، با لبههای تیز، شبیه نور یک اتاق بازجویی که هیچ گوشهی امنی باقی نمیگذارد. اما در لحظاتی که زنِ نقاش در حال کار بر بوم نقاشی یا غرق شدن در خاطره است، نور مات و گرمتر میشود؛ انگار سیخ و سردی تاریخ حقوقی، موقتاً جای خود را به نرمی و تردیدِ ذهنی میدهد. جنابی با استفاده از کنتراستهای ساده، مخاطب را میان دو جهان میگرداند: جهان مستندِ پرونده و جهان درونیِ سوژه.
در دو سه صحنهی کلیدی، نور به سمت یک قاب خالی متمرکز میشود؛ بازیگران در نیمتاریکی میمانند و تنها جای خالیِ تصویر است که برجسته میشود. این میزانسن، بدون آنکه شعار بدهد، سؤال اصلی نمایش را مطرح میکند: چه بر سر روایت زنانی آمده که پروندهشان ثبت شده، اما تصویرشان هرگز جدی گرفته نشده است؟
صدا و موسیقی؛ فاصلهی زمان و نزدیکی درد
طراحی صدا در «مجلس بازپس گرفتن صحنه» حداقلگرا اما دقیق است. بهجای تکیه بر موسیقی تاریخی یا باروکِ مستقیم، از رنگهای صوتی مینیمال استفاده شده: ضربههای خفیف سازهای کوبهای، تنشهای کشیدهی زهی، و در چند لحظه، نفسهای تقویتشدهی بازیگر که در سیستم صوتی سالن پخش میشود و حس خفگی را تشدید میکند.
این انتخاب هوشمندانه است، زیرا نمایش تلاش نمیکند به شکل موزهای، قرن هفدهم را بازسازی کند؛ بلکه آن را به امروزیترین سطحِ تجربهی انسانی تقلیل میدهد: ترس، شرم، خشم فروخورده و تلاش برای نامگذاری خشونت. افکتهای صوتیِ دعاخوانی کلیسایی یا همهمهی بازار نقاشان، در حد اشاره و بسیار زیرپوستی حضور دارد؛ بهقدری که بیشتر حس میشود تا اینکه شنیده شود. این ظرافت، مانع میشود تا تماشاگر در دام تماشای یک «کلیشهی تاریخی» بیفتد و تمرکزش را بر آنچه این پرونده امروز به ما میگوید حفظ میکند.
بازیها؛ بدنهای مضطرب، صدای روایت
سه بازیگر کلیدی – سوده سعدایی، متین فکر آزاد و تیام کریمایی – عملاً سه قطب عاطفی و فکری نمایش را میسازند.
سوده سعدایی در نقش زنِ نقاش، بهخوبی بین دو وضعیت متناوب نوسان میکند: وضعیت تاریخیِ یک شاکی در قرن هفدهم، و وضعیت نمادینِ زن امروز که برای گفتن، باید هنوز از لابهلای واژگان مردانه عبور کند. بدن او روی صحنه، کوچک اما سرسخت است؛ در لحظات بازجویی، شانهها کمی جمع میشود، انگشتان در هم گره میخورند، اما نگاهش بهسختی از چشم مخاطب فرار میکند. سعدایی از اغراق در هیجان میپرهیزد و بهجای فریاد، روی لرزشهای ظریف صدا و تنش عضلات صورت کار میکند؛ همین خویشتنداری است که خشونتِ روایت را واقعیتر و قابل لمستر میکند.
متین فکر آزاد نقش نقاش مرد و همزمان صدای رسمیِ دستگاه قدرت را بر عهده دارد؛ ترکیبی از متهم، استادِ جاافتاده و مردی که عادت کرده بدن دیگران را بخشی از جهانِ خلاقیت خود بداند. او با استفاده از لحن نرم و حتی گاه شوخ، لحظههایی از بیرحمی ایجاد میکند که بسیار آشنا به نظر میرسد: مردی که رفتار خود را «شوخی»، «شوگردن» یا «الهامگرفتن» مینامد و هر بار، کلمات را سپرِ دفاعی خود میکند. فکر آزاد در لحظاتی که نقاش مرد در حال دفاع از خود است، از سکوتهای کوتاه و نگاه رو به بالا بهره میگیرد؛ گویی همزمان در حال محاسبهی واکنش جمع و سنجش میزان قدرت خود است.
تیام کریمایی، در نقش میانجی – که بسته به صحنه، میتواند قاضی، منشی دادگاه، یا حتی راوی بیطرف تاریخ به نظر برسد – وظیفهی سختِ نگه داشتن ساختار را بر عهده دارد. اجرای او زمانی ارزشمند میشود که از خطر «بیروح شدن» نقش خنثی میگریزد؛ کریمایی به این کاراکتر، سایهای از تردید و انسانیت میافزاید. در برخی صحنهها، تنها کمی تأخیر در خواندن متن شکایت یا مکث پیش از اعلام حکم، کافی است تا نشان دهد این میانجی نیز در حال دستوپنجه نرم کردن با وجدان خویش است.
هماهنگی میان سه بازیگر، بهویژه در صحنههای بازسازیِ لحظهی تعرض و پسلرزههای آن، چشمگیر است. جنابی با استفاده از میزانسنهای نزدیک و تماسهای کنترلشدهی بدنی، هرگز اجازه نمیدهد صحنه به سمت بازنمایی مستقیم و مبتذلِ خشونت جنسی برود؛ در عوض، تمرکز بر پیامدهای روانی و اجتماعی باقی میماند.
مفاهیم انسانی؛ شکایت بهمثابه بازپسگیری تصویر و صحنه
اگرچه نمایش ریشه در یک پروندهی حقوقیِ تاریخی دارد، اما نقطهی تمرکز آن بر مفاهیم انسانی و جهانشمول است، نه بر جغرافیا یا سیاست. در قلب «مجلس بازپس گرفتن صحنه» دو پرسش اصلی نشسته است:
۱. انسان تا کجا حق دارد بدن و زندگی دیگری را به نام هنر، عشق یا قدرت مصادره کند؟
۲. و فرد آسیبدیده چگونه میتواند روایتِ خویش را از دل سیستمهای رسمی بیرون بکشد و بدل به تصویر، صدا و حضور کند؟
نمایش، بدون شعار دادن، تنهایی مدرنِ زنِ شاکی را به رخ میکشد؛ تنهاییای که حتی در حضور قاضی، شاهد و هنرمندان همدوره، پابرجاست. این تنهایی، تنها تنهاییِ یک زن در قرن هفدهم نیست؛ بلکه تنهایی هر انسانی است که ناچار است رنج خود را در قالب واژگان مورد پذیرشِ دیگری تعریف کند. شکایت، در اینجا فقط یک اقدام حقوقی نیست؛ تلاشی است برای «نامگذاری» رنج، برای تبدیل تجربهی خامِ تعرض به عباراتی که در جهان قابل شنیدن باشد.
جنابی هوشمندانه نشان میدهد که چگونه طمعِ هنری – میل به جاودانگی، ثبت نام در تاریخ، ربودن لحظههای ناب – میتواند در غیاب اخلاق، با طمعِ جسمانی و تجاوز هممسیر شود. نقاش مرد، نه کاریکاتوری از شر، بلکه انسانی است که خود را در مقام «استاد» میبیند و همین جایگاه، به او اجازه میدهد خطوط اخلاقی را کمکم محو کند. در مقابل، فداکاری زنِ نقاش نه در سکوت، که در شکستن سکوت شکل میگیرد؛ او ریسک میکند اعتبار اجتماعی و امنیت خود را برای بازپس گرفتن صحنهای که از او ربوده شده، در معرض قضاوت همگانی قرار دهد.
عشق در این نمایش، نه بهعنوان رابطهی عاشقانهی مستقیم، بلکه بهصورت عشق به خود، عشق به هنر و عشق به حقیقت مطرح میشود؛ عشقی که اگر با مسئولیت همراه نباشد، میتواند به ابزاری برای نادیده گرفتن دیگری تبدیل شود.
جمعبندی؛ صدای یک شکایت که هنوز تمام نشده است
«مجلس بازپس گرفتن صحنه» در پردیس شهرزاد، نمایشی است که با امکانات نسبتاً محدود فنی، به لطف دقت در نور، صدا و بازیهای هدایتشده، موفق میشود تجربهای جدی و درگیرکننده بیافریند. اشکان جنابی بهجای آنکه مخاطب را با اطلاعات تاریخی خیره کند، او را در موقعیت اخلاقی پیچیدهای قرار میدهد: در پایان نمایش، تماشاگر تنها شاهدِ پرونده نیست؛ گویی خود بخشی از هیئت منصفهای است که باید حکم دهد.
اگرچه ریتم اثر در بعضی سکانسها میتوانست فشردهتر باشد و گاه تکرار بعضی جملات از شدت ضربهی دراماتیک میکاهد، اما انسجام کلی متن و کارگردانی، به همراه اجرای دقیق سوده سعدایی، متین فکر آزاد و تیام کریمایی، نمایش را در سطح اثری قابل تأمل و ماندگار قرار میدهد.
«مجلس بازپس گرفتن صحنه» در نهایت، بیش از آنکه صرفاً روایت شکایت یک زن نقاش باشد، آیینهای است که پیش روی امروزِ ما گرفته شده؛ یادآور این حقیقت که هر بار انسانی، خشونتی را نامگذاری و شکایتی را ثبت میکند، نه فقط حق خود، که حقِ حضور نسلهای بعد را بر روی صحنهای امنتر بازپس میگیرد. این مجلس، مجلسی است برای تماشای وجدان؛ وجدانِ فرد، وجدانِ هنر و وجدانِ جامعه.